guión [un poemario de héctor hernández montecinos]

Guión [punto] Escribo para saber que escribiría si no parara de escribir [punto] El pensamiento se hace en la boca [coma] escribió Tristán Tzara[punto] El pensamiento se hace en la escritura [coma] en la punta del bolígrafo o en la yema de los dedos[punto] El pensamiento se hace en la pantalla [coma] lo sé porque escribo muy lentamente [coma] para poder ir por delante de mis pensamientos [coma] lo sé porque no suelo pensar [coma] para eso está la pantalla de la computadora [coma] el bolígrafo y el papel [coma] para eso estamos las yemas de los dedos [punto] La escritura es una máquina desde el automatismo contra el automatismo [punto] Máquina hilarante [punto] No pensar es saberlo todo [coma] escribir es redactar su propia ignorancia [punto] Decidí leer este libro a pesar de que lo iba a presentar el día de hoy [coma] a pesar de que lo hube ya presentado el día de hoy [coma] a pesar de que (ahora lo entiendo) el único modo de conocer el contenido de cualquier libro no es leyéndolo [coma] sino escribiéndolo [punto] Leí el [guión] de la misma manera que escribí estas palabras [coma] de la misma manera que he vivido [coma] viéndolo todo en repetición instantánea [punto] Toda creación es repetición [ aúllo aúllo aúllo aúllo aúllo aúllo:]:  el pensamiento siempre llega tarde [punto] Antes de pensar [coma] decidimos [coma] antes de pensar que nos movemos [coma] la mano es más rápida que la vista [coma] la vista es más rápida que el pensamiento [coma] pensar siempre es pensar después del pensamiento [punto] La escritura se hace en la yema de los dedos [punto] Por eso guión es un libro desautomático [coma] escritura desautomática [coma] heteromática [coma] la escritura es el pensamiento que se hace afuera [punto] La intimidad está fuera [punto] Por eso me tatué el punto de la i  en el bíceps y vine a leer este texto que me leyó a bramidos una hache muda [coma] y cito: «Mi conejo se llama Lucifer No quiero que se coman a Lucifer porque es el mejor amigo que he tenido El otro día los dos fuimos al campito que está atrás de la casa Y Lucifer me preguntó si quería conocer un libro pero yo le conté que no sabía lo que era un libro porque no sabía leer ni escribir Entonces Lucifer me mostró su abdomen lleno de vibraciones Manchitas negras en un cuerpo blanco blanco blanco Lucifer me dijo que eso era un secreto y lo aprendí» (19) [punto] Voz lírica: el decir sobre uno mismo hace la progresión de la poesía [coma] pero su santo patrón [coma] el yo [coma] es extenuado [coma] transmutado [coma] canjeado cuando hay poesía [punto] Cuando hay poesía hay desposeimiento [John Cage, hay poesía cuando uno se da cuenta de que no posee nada] ; la escritura no depende de lo que uno posee [coma] de lo que uno sabe [coma] de lo que uno piensa [coma] mi comentario no depende de que haya leído el libro [coma] no pude [coma] le dediqué tres tardes [coma] no puedo [coma] y entonces sucede que aparece en la escritura el pequeño 100 erres y el poeta lo cita y nunca lo ha leído al pequeño 100 erres y sabe quién es porque alguien lo nombró en una conversación frívola y estúpida [coma] y yo tengo que decir algo que suene inteligente al respecto [coma] pero no puedo decir nada [coma] no puedo pensar nada [coma] y ahí está el pequeño 100 erres estirando sus raíces por esa ficción que llamo «mi cerebro»[coma] «tu cerebro»[punto] Y entonces puedo ofrecer estas mis palabras a cambio de mi incesante desconocimiento del libro [guión][punto]Hoy descubrí un aleph en la fotocopia del libro [coma] es un punto (y coma) que es más grande que el libro y que me contiene a mí y a ti y al pequeño 100 erres [punto] Y cito: «Si tuviera una mano kilométrica la pasaría sobre estas páginas y podría tocar edificios leones helicópteros lentes de contacto cuerpos celestes dedos genitales bosques ferreterías cordilleras cantinas plazas lápices calendarios puertas relojes casets lamparitas teclados de computador» [punto] Escribo mi no escribir [coma] siempre que no puedo escribir no puedo evitar escribir [coma] es la única razón para cualquier escritura que desea [punto] Máquina deseante: el deseo de fondo desea la insatisfacción del deseo [punto] «Mi voluntad me es ajena como la mano/ que nunca dejó de intrigar contra mí» [punto] La escritura y la mano se confabulan contra el escritor [coma] confabuladas contra el lector [coma] confabuladas contra la biblioteca [coma] confabuladas con la vida [punto] Borges: el universo es una biblioteca y en ella hay un libro que resume de todos los volúmenes del universo [punto] Un libro de arena que tiene todas las páginas de todos los libros: Un libro es infinito [coma] un poema es infinito [coma] un verso es infinito [coma] una letra es infinita [coma] el punto de esta i es interminable [punto]  Por eso este no es un comentario al [guión] de Héctor Hernández [coma] estos son mis preparativos para dejar de ojearlo [coma] no lo ojeo [coma] ojo [coma] con los ojos [coma] sino con estas palabras que han leído al azar las páginas 7[coma] 8[coma] 9[coma]de la 15 a la 30[coma] de la 51 a la 76[coma] cuatro versos de la 61[coma] el número de página de la 203[coma] luego vuelven estas palabras y leen[coma] afirman [coma] luego el índice[coma] luego las páginas 80[coma] 81[coma] la 82 no[coma] luego de la 90 a la 110[coma] luego varias que se enumeran[coma] pero ahora estoy en la 201 y cuando algo me detiene sigo avanzando[coma] cito: “El poeta es el profeta de las putas” (201) [punto] Leo más de prisa [coma] no me queda ya tiempo [coma]página 235 [coma] cito: “Mi padre llegaba a despertarme en mitad de la noche: hola/soy mami/¿quieres que te lo meta todo?”: me quedó así [coma] sin leer [coma] sin escribir[punto] En cada parte hay algo que te ataca [coma] que te muerde [coma] que inunda [coma] ese es el guión [punto] La dura vida explicada a las palabas [coma] a sus disciplinadas letras [punto]  Aparte de eso [coma] nos dice este libro una verdad [coma] grave [coma] seria [coma] en la 216 [coma] que la Z es un hombre arrodillado y con la cabeza baja [coma] y mis palabras se acordaron que la Z es un siete que oye misa (De la Serna) [punto] Y ahora si les voy a decir cuál es la nueva letra para la marcha de zacatecas [punto] Quiero leerla por primera vez en público [coma] no para suscribir su ominosa letra [coma] sino para abjurar de una vez por siempre de ella [coma]«Zacatecas es una isla del frío, lo sé porque yo tengo las llaves de su boiler/ Zacatecas es un tiro de mina, lo sé porque aún vamos cayendo/ Zacatecas es el remoto pasado en que vivimos/ Zacatecas es una ciudad mareada./ Zacatecas te tiene agarrado por los huevos./ Zacatecas es una frontera sin país, Zacatecas es una horda de muchachas / Zacatecas es un comal para freír a todos los santos de la tierra./ Zacatecas es una zeta alucinógena./ Zacatecas tiene el corazón de peyote y la garganta de piedra / Zacatuercas/ Zacapuercas/ Zairo,/ Zacatecas. Zacazetas.» ¿No era esto lo que nos habían dicho? La poesía es una cosa que se convierte en otra cosa que se convierte en otra cosa que se convierte en otra cosa; por eso estamos hechos de la misma materia que los sueños [coma] por eso estamos hechos de la misma materia que los pechos; por eso estamos hechos de la misma materia que los puercos [coma] y la literatura está [coma] es [coma]to be [coma] embarrada de mierda[punto] En eso se reconoce la poesía [coma] en eso la belleza: entre más poesía [coma] entre más belleza [coma] más mierda aún: o dicho más así: más roce con lo real [punto] Bastarda [coma] hija de la palabra y de lo que no es la palabra [punto] Y entonces la predisposición obscena de la poesía [coma] eso a lo que Bataille llamaba la poesía [coma] lo que no puede decirse sino difícilmente: lo leve [coma] leve [coma] como un vientecillo que te ahoga [coma] ya muerta [coma] pataleando [coma] descabezada [coma] como un pollo degollado [coma] corre la gramática [punto]  Y mi última aportación a la enciclopedia del lugar común: todos los libros [coma] todos los poemas [coma] todos los antipoemas [coma] todas las letras mayúsculas [coma] todas las minúsculas [coma] son una misma palabra [coma] todo el libro es una misma palabra [coma] un carácter oculto [coma] no imprimible[punto] Y nuestra obligación [coma] nuestro delirio y lucidez es repetirla incesantemente [coma] hasta que se oiga cómo se ha ido [coma] cómo falta [punto] Punto y [guión]

 

 

 

 

 

  J. Acosta, noviembre de 2008.    

Manuel Felguérez y/o el desbordamiento del Nilo

a. Para medir las tierras anegadas periódicamente por el Nilo, los egipcios inventaron la geometría. Cada año el río se desborda todavía, al mismo tiempo destruyendo y fecundando; pero antes de la invención de la geometría, cuando las aguas del dios-río volvían a su cause, ya nadie sabía quién era el propietario de las tierras; dónde estaban los límites entre una y otra parcela. La geometría contenía así, de alguna manera, el desbordamiento del dios. La geometría es, nos dicen, la idealización del espacio: su transformación en formas puras, claras y distintas.

 

b. Pero el hombre ha buscado en lo ideal no sólo la resolución de un problema en el orden de las propiedades—este círculo es tuyo, éste triángulo es mío. La transmutación de las cosas de la tierra en medidas, en formas ideales, revelaba y ocultaba algo: una supuesta sustancia ideal—es decir, espiritual— del mundo, un orden que prevalece sobre lo orgánico― y sus dioses fluviales.  

 

c. La formulación ideal del espacio responde también, en su origen, a una pulsión estética, a una urgencia creadora que habita la carne y el espíritu humano. El apremio que encuentra su satisfacción en lo anorgánico, en la belleza de las formas y sus relaciones, sus potencias e influjos, sus temperaturas, sus campos de intensidad.

 

d. Por ello el abstraccionismo no es propiamente un momento histórico del arte, sino una de sus dos raíces espontáneas —impulsivas, patológicas, vitales. Del mismo modo, el arte de la abstracción no es absolutamente autorreferido, no tiene sólo que ver con unas relaciones puras, magistralmente erigidas.  El artista busca en la geometría responder a un apremio que escapa a su subjetividad y actúa sobre ella, subvirtiéndola.

 

e. La relación de Fuelguérez con la Geometría es al mismo tiempo moderna y arcana: el maestro se sirve de dispositivos modernos, como la computadora, para producir la pintura —no propiamente para producir cuadros, sino para producir la producción de pintura. En su serie “La máquina estética”, ensaya un ejercicio pionero en que el artista explora la interacción de la computadora con el arte, serie fuelgueriana que aún reclama acoso reflexivo y creativo.

 

f. La relación de Felguérez con la computadora no es precisamente con el ordenador como un utensilio más al servicio del artista; se trata más bien de una interacción que genera un mixto inédito: La relación del hombre con la máquina geométrica arroja un tercero, una variación creadora, que no se identifica enteramente con el dispositivo electrónico ni con el humano. Del mismo modo pasa con la geometría sin chips, se convierte ella, bajo el influjo del arte, en un elemento anegado por el deseo, el invencible flujo creador que anega ahora las parcelas de las formas ideales, abstractas.

 

g. En Fuelguérez se produce un devenir maquínico (para expresarlo en términos deleuzianos), una cópula productiva en la que se revela y sobrepasa la “máquina abstracta” de la geometría. La operación intentada por Felguérez emancipa a la máquina tecnológica y a la geometría de las determinaciones instrumentales, por otro lado, libera al artista de la ars combinatoria como fin en sí mismo, de la pintura entendida como mero juego de variaciones formales — piedra con la que suele tropezar el abstraccionismo histórico. 

 

h. En su implicación con la geometría, el maestro Fuelguérez expresa su relación completa con la creación, es decir, su poética: el arte como terreno en que la medida encuentra su verdad en el juego —porque sólo en el juego refluye la verdad. No en el arte de combinar medidas para encontrar la exactitud, sino en la perfección inventada, fruto de una reflexión al mismo tiempo rigurosa y arrojada: rigurosa porque va siempre sobre la justa medida, arrojada porque siempre apuesta, arriesga, sabiendo que lo justo es en el  arte producto de un ejercicio de soberanía creativa —soberanía que jamás debemos confundir con el mero capricho. Dialéctica de lo mesurable y lo inconmensurable. 

 

i. La geometría fue inventada por los egipcios para medir las tierras periódicamente anegadas por el dios Nilo una vez que las aguas volvían a su cause. Así erigían un dique hecho de formas ideales, un dique para contener a un dios. Pero la geometría fuelgueriana no está hecha para contener al río, sino participa de la naturaleza del río, dios fluvial, que anega las formas de su flujo, para llevarlas siempre a otro lugar, donde ya no son propiedad de nadie. Río que fluye y refluye, que se desborda y anega también las formas abstractas con magnitudes no mensurables, en su juego sin fin.

                                                                      

 

                                                                       — Javier Acosta 

Húmeda punta de la lengua

Húmeda punta de la lengua
José Ángel Higuera y El espejo roto del río


§El poeta digital

La imagen que tengo del poeta José Ángel Higuera es de un hombre que se cuenta los dedos de la mano. Ángel oye la poesía y sigue el ritmo con los dedos, contando, o mejor dicho, cantando las sílabas con los dedos de la mano. No se lo quiero decir, pero he sospechado que cuando uno habla con él está contando las sílabas de la conversación: buscando un octosílabo, un endecasílabo. Ángel cuenta y recuenta la poesía y la ha querido celebrar poetizando. Contando y recontando los fragmentos de su espejo roto del río.
Ángel señala con un dedo las palabras, las sílabas, las letras, los acentos; Ángel va por ahí, señalando las sílabas que parece palpar con la yema del dedo. Como buscando el número, pero también la textura, las bajadas y alturas de los versos, Ángel señala con los dedos, sin miedo a que se le llenen de verrugas.
En su poesía se nota. Ángel sabe que la poesía es una ciencia exacta, que necesita un número preciso de palabras, un tipo preciso de sonidos, un tipo preciso de sabores, una cantidad precisa de humedad para existir. Se moja la punta del dedo para saber en que dirección se lleva el viento las palabras, mete el dedo meñique en el caldo poético para comprobar la temperatura: mete la lengua para degustar el sabor.


§. La poesía se hace en la punta de la lengua

Todos sabemos que se piensa con el cerebro, que se ama con el estómago; todos sabemos que la poesía se lee con el oído, todos sabemos que se escribe con la lengua. Con la punta de la lengua. La lengua es el órgano más íntimo del deseo, el más introvertido de los hablantes. El espejo roto del río, un álbum descreído de amor y (¿pero?) voluptuoso; poemas húmedos de mar, de lluvia y de saliva, escritos con dedos y con lengua. El rumor del mar, el proceloso río. «Desnuda a la orilla del río creces como junco/ la brisa del verano rodea tu cuerpo con múltiples caricias/ levitando te preparas a penetrar al agua, a poseerla// dentro de ella te envuelve su lengua tibia».

Poesía del tacto y la saliva. Poesía que busca y encuentra en la punta de la lengua todas sus palabras. Las palabras son muchachas que huyen a la punta de la lengua, esa punta que debe contener listas y listas de preciosas palabras que se van de nosotros como huye la carne del encabritado deseo. Poemas donde el agua muestra sus eternas transmutaciones: mar y saliva, río y humedad; pero además la lluvia, como ese símbolo de la indiferencia melancólica. La lluvia que caerá, el río que seguirá su turbulento curso, más allá del humano deseo. Y es entonces que la poesía de Ángel reúne voluptuosidad y lucidez. La voluptuosa lucidez de la poesía, que revela el fracaso invencible del amor: el espejo roto sumergido en el fondo del deseo. Entonces el amor es el fracaso más profundo, el naufragio que escribe el epílogo del deseo, «allá un pez devora un trozo de espejo // un bocado corta mi garganta// es la hora.» Y en el naufragio, en la asfixia por agua, comienza la canción más larga, aquella que consiste en buscar la última palabra la que no se habrá de encontrar, perdida en la punta de la lengua.

*

Bienvenido sea El espejo roto del río, fruto de la aventura de Ediciones de botella, que ahora alcanza el número VII de su serie Pavesas; esfuerzo de jóvenes editores que han sabido combinar la publicación de autores reconocidos en el ámbito nacional (como Eusebio Ruvalcaba) con escritores que logran ver su primera edición bajo este sello. Que el naufragio sea largo, muchos los libros de botella.


Javier Acosta, septiembre de 2007.


José Ángel Higuera El espejo roto del río. Ediciones de Botella, Zacatecas, 2007, 20 pp.

Sergio Espinosa: el escritor de oído

§1a. Escribir de oído

Lo primero es que Sergio Espinosa escribe de oído. Porque a pesar de su saber musical, o precisamente por ello, el autor escribe de oído. De oído escribe porque sabe leer desde y hacia la música, porque —cada lector puede constatarlo—, aspira a escribir en un estado musical. Por ello en su obra nos encontramos con un filosofar reescribiéndose de inicio. Es la infrecuente transmutación del individuo filosofante, aquel que corrige para pensar correctamente, en el pensador que escribe para exiliarse del pensamiento–certeza —del pensamiento enfermo de sí mismo. Siguiendo a Nietzsche, escribe contra un pensamiento enfermo, débil —apanicado, como ahora se dice. También Fernando Pessoa, o uno de sus inventores, Alberto Caeiro, escribió «Si me enfermara pensaría». ¿Cómo filosofar sin enfermarse, cómo pensar sin contraer anemia? Porque la anemia, la debilidad de la sangre, fácilmente se contagia, se convierte en una forma de «vida».


§1b. Juego de dados

Lo primero es que la escritura de Sergio es un juego de dados. En un célebre pasaje del Fedro la escritura es concebida como una falsa medicina, es decir, un veneno para la memoria. Un simulacro del saber, una interrupción del interrogatorio filosófico, la escritura es perniciosa porque nos separa del ser verdadero de las cosas. La escritura no responde a ninguna pregunta del lector, dice Platón. No responde, concede Espinosa, sino co–rresponde.
Sócrates se pregunta sobre «la manera de escribir o no escribir bien» (Fedro 258 d) y encuentra que la escritura, si ha de servir, debe hacerlo para recordar lo que uno sabe, y no para encaminarse a ello, al saber; porque la escritura no puede ser entonces un método de pensamiento, pues hechizado por ella siempre irá, el pensamiento rumbo al no–saber. Este es el terror del filósofo ante la escritura; de ahí su refugio en la redacción. Pánico ante la escritura como simulacro de la memoria sapiente, a saber, como desviación del pensamiento. Y es que el platonismo sigue teniendo la razón: la escritura desbarranca la verdad.

§1c. El escritor alógeno

Lo primero es que Sergio es un escritor alógeno. Como el gas. Escritura que se genera en un aquí y ahora lejano. Porque escribe (desde) lejos, en el remoto aquí y ahora (véase su La fuga de lo inmediato). Este ambiente de lejanía aparece en (cuando) No hay nada escrito. La imposible observación —o en este caso, escucha— del àlogon del logos. La no–palabra que se retuerce en la escritura. La astenia del pensar (es decir, la redacción) sería entonces producto del olvido del àlogon. Digamos con Sergio Espinosa que la filosofía se pone a salvo y se convierte en bálsamo que enferma, éste es el no–saber socrático, el que abdica del no–saber poético: por ello Borges dice que la filosofía no es sino un catálogo de dudas que se formulan como si tuvieran respuesta. filosofía que se convierte en simulacro del no–saber y finge que no sabe de antemano la respuesta.


§1d. Escribir es un contratiempo

Lo primero es que este Nada está escrito es un tempo. Decía María Zambrano, que el paso del silencio a las palabras es posible gracias a que el silencio pulsa, tiene ritmo, y ahí irrumpe lo (re)escribible. Ese ritmo es elástico, se alarga y acorta independiente de nuestra voluntad, ese ritmo es viscoso. El tiempo de la escritura: nocturna, rítmica, reincidente, que se retarda hasta rebasar al tiempo. Creo que esa es una de las apuestas (por lo tanto, de los riesgos) de la escritura de Espinosa, y que en eso radica también su versión del exilio, retardándose, ralentizándose en busca del ahora.
Escribir es también un contratiempo porque ninguna escritura es justificable. Pero porque ninguna escritura se ajusta, encuentra la justa medida, incluso la justa abstención, escribir es posible. «Pensar, es decir, escribir», postula Espinosa.
Escribir, reescribir es pensar entonces sin abandonar el pensamiento, sino trasladándolo, mudándolo a la escritura. Entonces la escritura puede ser ese hueco del que habla el autor, hueco de la memoria, hueco del sentido: «Hay que aprender a olvidar. Hay que dejar que entre el aire en nuestros corazones, un aire desprovisto de imágenes, desprovisto de sentido, desprovisto de significado. Sólo un soplo». Basta aquí confrontar las palabras ahuecadas por la escritura con un breve, extremadamente leve, hueco y lúcido poema de Pessoa /Caeiro: «Leve, leve, muy leve,/ un viento muy leve pasa/ y se va, siempre muy leve./ Y no sé lo que pienso/ ni procuro saberlo».
Tempo nocturno, intempestiva noche de Esquilo y de Nietzsche. Donde todo se deshilvana —o deshilacha, como escribe Sergio—, un tempo, como quiere el autor, «tiempo sin transcurso», así es la escritura. Porque si las cosas no son «sino una cima entre dos desastres», podría ser acaso la escritura no ser una cosa, sino un desastre entre las cosas, no un trayecto, sino un claro de tiempo entre las cosas. Y entonces parece que la filosofía, esta filosofía alógena se tuerce felizmente hacia una poética y es cuando nos encontramos –con perdón— en medio de un misterio gozoso, un hueco hospitalario, un tiempo, un viento, un leve, muy leve, tempestuoso viento.
Sergio no declara el hilo conductor de sus textos, jura desconocerlo; pero hay sin duda una imagen que asoma en todas partes. Se trata de la mirada de Orfeo, de ese momento de la retirada y la desaparición, de eso que solo se percibe con el rabillo del ojo, en el parpadeo, en el Augenblick. O en el golpe de oído.


§1e. Caldo de pollo para el pensamiento

Lo primero es que Nada está escrito es un tiro de dados. Porque toda la historia de la Filosofía, ni un sistema, ni un aforismo, ni siquiera una palabra, agotará al pensamiento. Eso asegura el autor cuando nos dice que no hay nada escrito. Eso mismo que sobre un pentagrama en blanco escribió Stéphane Mallarmé en su Coup de dés. Tiro de dados, traducido habitualmente; golpe de dados, golpe de suerte. Porque ni aún en circunstancias eternas, «Nada (...) habrá tenido lugar».
No hay nada escrito postula un juego trágico e irreparablemente irónico, pues es la misma escritura la que se revela a sí misma en su riesgo, en su precariedad infatigable. Por ello Teuth, el dios de la escritura, era también, de la invención, o mejor: del grado divino de la invención, y de su componente indispensable, el azar. Por ello es también el riesgo en que el pensamiento puede dejar de ser el síntoma de una enfermedad de la sangre: pues «si me enfermara pensaría». El caldo de pollo del pensamiento es la inseguridad, el roce con su afuera, con su generación fuera de las seguridades del pensar. Sólo desbarrancado vive el pensamiento, cayéndose, al filo de un ahora sin reservas.
El pensamiento se hace en la boca, berreaba Tristán Tzará. Escribo para saber qué es lo que pienso, decía el gran Slawomir Mrozeck. Escribo para saber si ahora pienso, diría alguien parecido a Sergio Espinosa.


§2. Toda lectura es un mal entendido

Quizá por anemia del espíritu o pánico de la sangre, cuando leía «muerte» creía que era la palabra «vida», el resultado era casi tan revelador, terrible y desconcertante. Al mismo tiempo se caían las hojas del libro, encuadernado por Verdehalago y la UAZ con engrudo a genérico.



Sergio Espinosa Proa, No hay nada escrito. Verdehalago/UAZ, México, 2004, 202 pp.

el pequeño pedal de la poesía

Ha aparecido el nuevo poemario de Juan José Macías, que mereció el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta en 2005. El título del libro despierta por sí mismo expectación: uno no puede sino preguntarse qué tipo de poemas pueden dar ocasión a tal nombre, qué tipo de endiablado plan se lleva a cabo en la Expansión de las cosas infinitas. Leyéndolo tuve la opaca certidumbre de que el plan era menos de orden cuantitativo que cualitativo, no es así del todo. Las expansiones son seriales más que lineales-acumulativas: basta con ver el índice: 4 series de diez poemas, sus títulos son numéricos, pero se expanden desde el 1 hasta el 0: un crecimiento cercano a la desaparición, una plenitud cercana al vacío. Se trata de series retornantes, de insistencias en, de, la poesía. Las series que van del 1 al 0 producen un bucle elegante y barroco: el último cero contiene la pequeña serie que a su vez, contiene la totalidad del libro: el aleph que es siempre la prueba del nueve del infinito. Nos movemos hacia la desaparición, pero en su preludio la vida regurgita todo. «Nos movemos hacia/ lo que se retira de nosotros señalando/ lo que se retira de nosotros.»
El infinito es lo que no termina de enumerarse, lo que carece de cifra, lo indescifrable. La Expansión de las cosas infinitas parte de la revelación de una exuberante incompletud, de su discreto y grácil éxtasis que tiene a mi parecer dos referentes visibles. El primero es la lectura o mejor, el diálogo que Juan José Macías ha entablado con el hondo calado de la obra de Sergio Espinosa, de quien toma el epígrafe para su Expansión: «No hay más, pero sí hay menos […] hay un menos de mundo, una falta de mundo que no es una falta a llenar, que no es una necesidad a satisfacer.» En este menos de mundo se despliega, sin llenar nada, el infinito sin jerarquías, sin todo, que nos ha enseñado a ver Espinosa. Sin embargo, la poesía de Macías no es la transposición de una filosofía, sino un motivo para internarse en el decir: «Pero contra lo dicho/ siempre hay un más un más de mundo/ un mundo excesivo que aterra/ un más de cosas imposible de restar// un exceso de mundo». En este vertiginoso exceso acontece el libro.
He dicho que la Expansión me parece más cuantitativa que cualitativa. Macías escribe su nuevo poemario a partir de un volumen, de una modulación específica, diversa de sus libros anteriores. Y entonces damos con el segundo detonador del libro: la no menos difícil experiencia de lo neutro, en el sentido específico que la trata François Jullien en su deslumbrante Elogio de lo insípido. Se trata de la poesía desnudada de efectismos, la poesía como medio para aproximar las palabras hacia su desaparición, su delicuescencia en el sonido mismo del mundo, no la desaparición, sino el intervalo preciso entre el sentido y su ausencia, entre la sensibilidad y la indiferencia de ese no-todo de fondo, sin cifra, que llamamos mundo.
Para comprender el valor de lo insípido, Jullien recuerda la imagen que emplea Jankelevich en la descripción de la música de Gabriel Fauré: el pedal pequeño del piano, propio del «el lenguaje evasivo», «lunar», que ayuda a «buscar la media luz, pintar a media tinta, decir a medias palabras y a media voz». Uno de los poemas más representativos de la Expansión recrea la revelación del amortiguado sonido en que aflora la experiencia radical de la poesía. «Hace un momento una mujer se hallaba frente a mí:/ su mirada evasiva/ me unió al secreto de las cosas// que se haya marchado poco importa/ la provocación no insiste nunca// me doy cuenta: en el piano/ el pequeño pedal amortigua y tamiza.»
Hay en este libro elementos que recuerdan ese «hacer de la vagancia el propio claustro» que domina en Deo Volente, libro parteaguas en la trayectoria de Juan José Macías, de continuación bucólica en La venida de Hölderlin. Ya poco se reconoce de aquella Ánima ascua en que vibraba el ímpetu de un poeta adrede de muy variados apetitos; hay una nueva revelación que aguardaba al autor: «No aspiro más que a la decepción— /escribo para lo único ilegible: la pureza». Por ello es que la poética de Juan José Macías se mueve. En Deo volente podemos constatar la revelación de un arte de lo posible, de hacer posible lo imposible, en la Expansión observamos el cuidado, el bordear el silencio, el rozar apenas la potencia para no estropearla. Un cuidador del silencio se adivina en la voz que produce este protectorado del silencio: «no entres cualquier atisbo nuestro/ cualquier irrupción por nuestra parte inhibe/la existencia en ellos de las cosas posibles».

Expansión de las cosas infinitas, de Juan José Macías. Guanajuato: Ediciones La rana, 2006, 59 pp.

Ensayar, desastrar, crear

La trayectoria de Sigifredo Esquivel Marín va contra la trayectoria, lo entiendo. No se dirige a una meta preestablecida, no es un plan. Es un intento, una apuesta, una cartografía —tal vez objetaría el mismo Esquivel. Pero digamos entonces que dicho trayecto es y no es en la misma dirección, en ese insistente divergir de la recta. Lo que se pueden plantear bajo una misma matriz que él explicita: ensayar, desastrar, crear.
Ensayar: acometer sin reservas, es decir, sin terreno ganado, comenzando siempre desde cero: el ensayo no acumula conocimientos, huye de las conclusiones y se detiene acaso sólo para eliminar los asideros “ganados”. Desastrar: abordar los objetos de estudio no para erigir postulados, sino para aprovechar las líneas de fuga, aquello que lleva a un sistema (del pensamiento, claro) a sus afueras: desatar las complicidades del concepto, las estabilidades de artificio. Crear: no instituir, sino producir, un desastre creativo, pensamientos heterónomos, fuera de la regla.
La trayectoria de Esquivel Marín se puede observar así como un repetido ensayo, una exploración por las coyunturas del pensamiento, por sus dislocaciones. Así es en su libro anterior Pensar desde el cuerpo (Premio Nacional de Ensayo Abigaíl Bohorquez 2005) donde aborda la posibilidad de introducir atractores extraños en el pensamiento, que permitieran explorar la irresoluble y turbia conjunción disyuntiva del cuerpo/mente; dirigiéndose hacia la filosofía poetizante de Spinoza y Nietzsche y desde la poesía antimetafísica de Pessoa. Creo sin embargo que bajo el desde del título se expresa un hacia. Un ensayar y no un terreno ganado, un desde conquistado —por fortuna. Me lo dice la lectura, más allá del título.
En Imágenes de la imaginación, aparece modulada nuevamente la conjunción disyuntiva: ahora por la imaginación. Explorando derivas de la imaginación y el entendimiento y el peliagudo tema de sus relaciones con lo real, Esquivel Marín nos introduce en la no separación entre imaginación e inteligencia. En Imágenes de la imaginación aparece esta cuestión que para mí es la más importante, la más audaz y productiva, la idea de que la imaginación es ya pensamiento (acaso el “transconsciente” que buscaba Mircea Eliade); la hipótesis de que la creación artística es ya sabiduría sin concepto. Aunque la imaginación no opere de acuerdo con el principio de la estabilidad, sino de acuerdo con el desequilibrio y la mudanza, con el constante devenir otro.
Pensar desde (o insisto, en un hacia, que se desprende de sí mismo ) las imágenes, apuesta de Imágenes de la imaginación, implica poner en obra un pensamiento hilarante, excéntrico, dispuesto a desasirse de las seguridades del pensar, como podemos leer en ese texto breve y mayor de Franza Kafka en que el concepto de devenir aparece con toda su potencia, como potencia suficiente para no dominar, para no conducir(se), para dejarse guiar. Se trata de «El Deseo de Ser Piel Roja»:
Si uno pudiera ser piel roja, siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas, porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas, porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.

La invitación que formula el Esquivel Marín es similar, infiero. No se trataría de conducir el pensamiento intacto hasta las imágenes, no se trata, como quería Freud, de que donde está el ello advenga el yo. La apuesta se supone radical y difícil: conducir el pensamiento hacia la imagen es aquí aproximarlo a su des-fundamento. Como el arte, la imaginación es una “cartografía de la libertad [que] crea su propio orden” (p. 87), su propio orden, acaso desastrado, su danza en medio del caos. De la misma manera Schiller acuñó una de las definiciones más lúcidas del arte, como “aquello que se da a sí mismo su propia regla.” Como ese juego ideal del que nos habla Deleuze en su Lógica del sentido (“no hay reglas existentes, cada tirada inventa sus propias reglas”) o Roberto Juarroz en esa apuesta de la poesía que es “a todos los números”. Ese principio no histórico, no diacrónico. La imaginación no es buena porque nos prepare para pensar, para conocer el mundo, la imaginación es la potencia que nos permite escapar de los estereotipos del mundo, de las formas del pensamiento, del claustro de la identidad.
La imaginación, como la poesía, nunca va por el camino recto, como no lo hace Imágenes de la imaginación. Por fortuna no encontrará el lector un tratado sobre la imaginación, pero sí hacia la imaginación. El autor propone una ruta fractal, con excursos a Blanchot o a Saint-John Perse, con descensos en Bataille o en William Blake. La dinámica es la misma, creo, que con insistencia nos ha querido comunicar en sus libros, en su escritura y alocución, Sigifredo Esquivel: ensayar, desastrar, crear.
La divisa tiene que ver con una apuesta literaria —por fortuna— y no académica. La misma de Pensar desde el cuerpo y la del libro siguiente, que ya tuve oportunidad de ojear, Ensayar, crear, viajar (Ediciones de Medianoche, 2007): el pensamiento que tiene la lucidez necesaria para marchar hacia a la incertidumbre.


Jae

Sigifredo Esquivel Marín, Imágenes de la imaginación, Conaculta /Fundación para las Letras Mexicanas, 2006, 267 pp.

Ángeles en la punta de los afileres

Comentario a Los ángeles también van de cacería, de Miguel Ángel Chávez Díaz de León. Puente Libre Editores, Ciudad Juárez, 2006. 58 pp. Leído durante las jornadas “Leo, luego existo”, en septiembre de 2006.



[1. El reclusorio de los ángeles]

Dicen que si toda la humanidad se acomodara de pie en una isla, cada una con un metro cuadrado a su disposición, todos cabrían en una isla de seis millones de kilómetros cuadrados, algo así como la superficie del Amazonas, una selva quizás más frágil, pero también más pavorosa. Ahora imagínate cuanto espacio se necesitaría para acomodar a todas las repúblicas de los ángeles, a todas sus jerarquías sin que tuvieran que ganarse un lugar a codazos. En El cielo sobre Berlín Win Wenders los acomodaba en las cornisas de los edificios, en los postes de luz, en los anuncios espectaculares, como enlutados pajarracos. Antiguamente, los hombres más sabios y más santos del mundo debatían largamente sobre cuántos eran los ángeles que se podrían acomodar en la cabeza de un alfiler. Y Santo Tomás entre ellos logró acomodar a todos los ángeles del mundo en aquella cabeza de alfiler y al alfiler, supongo, lo guardaron bajo llave en un lugar sagrado y están ahí los pobres ángeles en su reclusorio y por eso no andan más por el mundo, que tanto los necesita.
Quizá también por ello escribe Charles Simic que había un tiempo en que los ángeles abundaban en la tierra, tanto como las moscas, y que era necesario agitar los brazos para espantarlos. Pero ahora sabemos a dónde fueron los ángeles, dónde estaban encerrados; ahora sabemos qué cosa podría liberarlos, dejarlos desahogar su furia milenaria. Por eso Ángel Chávez, en Los ángeles también se van de cacería, dice que los ángeles han sido desencadenados, y están por todas partes y ya no caben otra vez sobre el planeta ―este planeta que ahora es tan pequeño como la cabeza de un alfiler.


[2. Versos para apaciguar una jauría]

El poemario está compuesto como un tratado, una angelología en verso. Los veros sostienen que los ángeles vienen de todas partes, de todos los dioses, vienen no como dulces criaturas, en plácidas embajadas, vienen ahora como febriles perros, en jauría, tras la voz del poeta. Parecen entonces los versos para apaciguar una jauría, o para describir la trepidante persecución, versos de la carne que se prepara para ser mordida.
Resulta entonces que la jauría es legión y están por todas partes, en todos los objetos, que todo es un ángel y todo quiere morder y así es que, como escribe Rilke, “todo ángel es terrible”. Así, tienen aliento para describir a sus persecutores, sus sueños y apetencias. Sensualidad y humor es la estrategia, así, los ángeles sueñan lo mismo que una dama "que sólo tiene orgasmos/ cuando hace el amor/ con los calzones puestos."
Las causas de la caería, los nombres de los ángeles, los dioses que los soltaron. Quién es el perseguido, cuáles son sus culpas y entre ellas, la corrupción del mundo en la belleza, una parábola entonces de la baño de Diana, de la visión de la belleza en la que el poeta decide la vía del humor y la parodia “los ángeles encabronados”, los ángeles-perros que recuerdan el portentoso verso de Leopoldo María Panero –aquejado desde hace un tiempo por su inclemente jauría― : “¿acaso será mi alma un buen alimento para los perros?”, pero Chávez Díaz de León se ha puesto afortunadamente a salvo.

[3. La unidad es el relato de la causa de la persecusión]

Pero lo más característico de la obra de Chávez es la presentación de la unidad del libro en tanto tratado, no de los ángeles, sino de la persecución de los ángeles. Y el relato de las causas de la persecución. Es así un poema de amor, al estilo del que escribiría París, raptor de Helena, que tiene que resistir por diez años el acoso de los potentísimos héroes griegos de la Ilíada. O más bien, no es un poema de amor tampoco, es un poema de goce, es un poema erótico, heroicamente erótico. También los ángeles se van de cacería nos habla de las proezas del amor, una épica erótica y su consecuente trazado de ironía y sencillez.
Dicen que uno no estuvo de verdad jamás con una mujer, sino hasta que se lo contó a los amigos. Así es este poema, este libro que es sólo un poema, con unidad de atmósfera y de ritmo. Me imagino que es una historia que se podría escuchar a la barra de un antro allá, en la frontera, donde pasa de todo, incluyo esas diosas que por aquí también abundan, que dioses no.
Pude haber dicho esto al principio, y ahorrarles el esfuerzo de escuchar lo demás. Pero así son las cosas, ahí radica la gran necesidad de leer uno mismo los libros, la misma necesidad de viajar a lomos de los fieros ángeles, hacia el último poema, ese, de amor que al fin debía escribirse.


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Un apunte sobre “leo, luego existo”, sé que es uno de esos títulos edificantes que ponen y deben poner las instituciones, porque las instituciones deben promover la lectura, si no para qué diablos están hechas, pero las instituciones suelen llevarlo todo a este tipo de frases, inteligentes y atractivas. Es un título apropiado para las instituciones, incluso para este sagrado recinto, pero no desde luego para la lectura. Imagínate que los que no leemos tanto como ese que dice “leo, luego existo”, existiéramos menos. Imagínate que existiera un lugar en el mundo donde la gente no leyera –desde luego que no es Méx., ni Zacatecas— donde yo veo que toda la gente más o menos existe. Creo que la lectura no es –ojalá nunca lo sea- para que alguien se asegure de que existe, de que está muy bien eso de leer porque así uno es, por consecuencia. Espero en serio, que la lectura jamás se convierta en un certificado de existencia. No, afortunadamente la lectura no es un hecho tan bonito y seguro. Es al mismo tiempo un hecho más feliz y peligroso, los libros, la lectura, nos han ayudado a darnos cuenta de que existimos, sí, pero no del todo, o que vivir es algo más complicado que leer y/o existir y de que no existo, pero insisto –para plagiar a un sabio. Más bien, cuando la lectura es un acto tan personal y genuino y valioso como nos quiere dar a entender esta simpática frase de “leo, luego existo”, es porque nos desestabiliza, porque deshace nuestras certezas, porque hace que no estemos tan pagados de nosotros mismos, para que no lleguemos a decir esa chocantísima frase de "leo, luego existo" –vamos ni la original, la de Descartes, me convence. Leer bajo ese principio edificante es para mi seguir siendo, profundizar, en el analfabetismo ilustrado: ese que más abunda, más aún que los ángeles, los dioses y las diosas. Esos a los que hay espantar, como a las moscas, con los brazos.