Aquí se puede encontrar una semblanza e información sobre Javier Acosta

La página de Javier Acosta

Una caída a plomo desde el muro

 

 

Una caída a plomo desde el muro

 

 

Comentario a Pabellón Alesi, de Santiago Matías,

premio de poesía “Laura Méndez de Cuenca”.

Gobierno del Estado de México, 2020; 92 pp.

 

 

La estructura de todo libro es una cruz de altura y horizonte. Al pasar de una página a otra se construye el plano horizontal. Al contrario, la lectura de cada página implica internarse por el eje vertical. Cuando es determinada por el verso, la horizontal es cortada a plomo; nos hace descender como una piedra en un pozo —o como un cuerpo desde altas paredes. Cuando se trata del movimiento del poema, de la conciencia y del espíritu, dicha caída merece el nombre de Catábasis —descenso a lo profundo. Sin embargo, en el poema, caer es profundizar. Esa es la implicación del «instante poético» de Bachelard, eso que llama «metafísica concreta»: una súbita toma de conciencia, un caer en cuenta —repentino, erizante— que llamamos poesía.

Al leer —y releer— Pabellón Alesi me venía a la mente esta simbólica de la catábasis, descensus ad inferos que a veces hace posible la escritura. Caída súbita, peregrinaje en vertical desde lo alto de un muro, quizá de piedra, quizá hecho de palabras. Por ello arquitectura, por ello altura y precipicio.

 

 

*

 

El libro de Santiago Matías se compone de cinco secciones, antecedidas por un “Atrio”, sugiriendo la entrada a un espacio arquitectónico; como si la naturaleza diacrónica del libro fuera modificada por las determinaciones del espacio y su régimen sincrónico. Como el atrio de una casa, de un hospital o de un templo, se está ahí en una especie de intimidad a la intemperie que anega el interior del libro. En este patio de entrada se encuentra otro elemento arquitectónico, el Muro Torto, alta y sombría tapia romana. Arriba del muro —y ya cayendo— está Eros Alesi, poeta maldito, fugitivo y fugaz, adicto a las drogas, entregado a los brazos de su Mamá Morfina. Alesi, nos dice el autor, murió a los diecinueve años al arrojarse desde el Muro Torto, destino final para proscritos, prostitutas y suicidas. Eros Alesi se arrojó desde lo alto del Muro a los diecinueve años para encontrar así, en el acto, destino para su sepulcro; como quien se precipita de cabeza hacia su propia tumba. El suceso de la caída de Alesi se despliega en el resto del libro, como si fuera ese instante, esa verticalidad de plomo, el eje fatal y rector de la vida del poeta y de su Pabellón. Así, Santiago Matías une desde el inicio el fondo con la forma.

 

 

*

Imagen de la caída, desplome de una existencia. Vertical descendente: sincronía y desplome. Según el epígrafe de la primera sección —“Fábula rasa”—, tomado de unos versos de Alesi: “(Quién sabe! Después de tanta sangre coagulada / habré de caer en la máquina destructo-creativa del universo)”.

En el arte la forma engendra el contenido —algo así afirma Paz en su lúcida aproximación a Duchamp. Creo que el movimiento también puede venir desde el otro extremo. Quizá nacen los dos al mismo tiempo, uno cae en el otro, sin que podamos determinar qué es yace en lo más alto, que es el depósito que aguarda en lo más bajo. Como pregunta la voz que interpela a Alesi en “Muro Torto”: “tú que en todas las nubes / y yo que en solo los reflejos/ tú que entraste volando / Alesi / Eros / dinos / dinos que pasa allá arriba.”

No sabremos que contestará el poeta suicida, pero el poema dice que sólo allá arriba se encuentra la requerida vertical para toda caída necesaria.    

 

 

*

 

Pleno en sus intertextos, el libro de Matías va sobreponiendo a Alesi otros perfiles, como el de Giorgio de Chirico, el de Cesare Pavese y el de José Carlos Becerra, que encuentran también, cada quien a su modo, fatalidad vertical en el espacio italiano —De Chirico en Roma, Pavese en Turín, Becerra en Brindisi. También se van sobreponiendo múltiples ecos de manera espacial, arquitectónica, la cámara de la mente, por ejemplo, en el “Diagnóstico de la hormiga”, en que se alude al otro edificio, el psiquiátrico, en que fue internado a la fuerza Alesi: “No distingo si esto es un recuerdo/ o un síntoma / ¿cómo llegué aquí?/ ¿qué es esta insuficiencia, esta coloración baldía?// Dan ganas de enfilar el salto/ de abolir el lenguaje con las células de otro nuevo / ser”. Aquí, como en otros poemas, se realiza la sincronía que señala Bachelard: ya desde el hospital, Alesi está en lo alto del muro, ya en lo alto del muro está cayendo.

          El autor se mueve en un complejo entramo intertextual, resolviéndolo con claridad en la idea y precisión en el aliento. Como si fuera él mismo uno de los pájaros de vidrio que atraviesan las varias habitaciones de su pabellón.

 

Un pájaro de vidrio

un frasco de clonazepam

una vieja cuchara de zinc

una geoda

 

Entre todas ellas

las virutas

los restos de mi nombre (…)

 

 

*

 

Si hay una caída, hay también un movimiento ascendente, una Anábasis. La elevación en Pabellón Alesi está simbolizada por los garfios —las mismas palabras-garfio de José Carlos Becerra. Los afilados ganchos de la forma con que el autor erige el libro. Así los soliloquios, el fragmentado (y farmacológico) discurso mental, las estampas de viaje, son distintos recursos que conducen a la misma perspectiva descendete, como si fuera todo el libro una especie de caleidoscopio abisal.

¿Qué hay en la altura? ¿Qué hay en la caída? Restos del nombre. Nada sino los nombres nos llevan tan arriba, nos empujan y nos hacen caer. Los restos del poema son nombres ya desechos, caídos uno a uno en el vacío. Al pie del alto Muro Torto no queda ningún cuerpo, solo pedacería. Palabras estrelladas contra el fondo sin fondo de la página. Pabellón Alesi de Santiago Matías realiza con sobriedad y tensión esta catábasis del verso en que se puede realizar la altura del poema.    

 

 

—Javier Acosta.

Abril de 2020.

(Publicado en Luvina en 2021)

El juego cruel de Giampiero Bucci

El juego cruel

y la muy inquietante belleza de la guerra

 

 

i. El juego, la guerra, lo virtual

 

El juego cruel (uanl, 2017), es una selección de poemas que abordan el asunto de la guerra, reunidos y traducidos por Giampiero Bucci, acompañados con obra gráfica del pintor Alfonso López Monreal . El libro alude desde luego a la guerra, pero recuerda que detrás de ella hay un impulso, un ímpetu atávico, del cual el mismo juego es una forma de representación. Entendido como actividad lúdica, el juego nos permite experimentar las emociones de la guerra, sin necesidad de asumir algunos de sus altos costos. Experimentar el riesgo, la táctica y la estrategia, asumir alternada o simultáneamente los roles de la presa y del depredador, a los que imitamos con gusto, y de cuya imitación somos producto como especie. El ajedrez o el futbol, el piedra papel o tijera o el Call of Duty, nos hacen explorar de manera virtual el viejo epos. El relato de la conflagración, de la victoria (para la cual los griegos tenían una diosa, Niké), de la derrota (para la que no tenían otro dios que el destino) y de su inevitable mezcla. El enfrentamiento de los dos reyes, el negro y el blanco, que hacen avanzar sus peones y sus caballos de manera silenciosa y plástica, custodiados por un par de torres,  confiados en el recurso de sus pasadizos secretos. Dispuestos a sacrificar al diagonal obispo y a la irrestricta reina, en una partida en la que regularmente los reyes se van quedando solos, diezmada la infantería y abatido el caballo, y apenas quedan un par de piezas, mientras el tablero se vuelve más grande y la palabra tablas se cierne sobre ambos, como una consuelo aún más insatisfactorio -insípido- que la derrota. En el ajedrez impera la precaución y la razón, en otros juegos el azar introduce el componente de la desgracia injustificada o del benéfico azar -el poste salvador, el gol en propia meta, la mano de Dios. En todos estos juegos observamos de soslayo la catástrofe, sufriéndola y gozándola por la mera afición al polemos, al enfrentamiento y a la anticipación de la supremacía.

ii. La belleza, la guerra y la mano de Ulises

 

La belleza y la guerra han estado unidas. Además de verse reflejado en el mito y en la historia del poema, tiene un correlato pictórico, en la representación de Venus y Marte, Afrodita y Ares; de la misma manera que en griego apenas un fonema separa a Eros (el amor) de la Eris (la discordia). El mismo nacimiento de Afrodita es esclarecido por Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro como fruto de la eris, del crimen del hijo contra el padre. De la sangre de Urano, el cielo, surgen las Erinias, del semen, la afrodisiaca hermosura de Venus. Que la guerra es una de las fuentes de la poesía lo sabemos bien los mexicanos, aficionados al corrido y a las novelas e imágenes de nuestras revoluciones. También lo sabía Homero cuando decide cantar el terrible y formidable sitio de Troya (causado por cierto por la belleza irresistible de una reina y recuperada gracias al obsequioso movimiento de un caballo). Un personaje de la Ilíada, Ulises, que primero fingió demencia para no ir a la guerra, levantó la mano cuando el resto de los combatientes griegos, convencidos de la necedad de la guerra, se disponían a deponer las armas y regresar a casa, les dijo algo así como, ¿pero compañeros, qué va decir de nosotros la eternidad? ¿Que no se dan cuenta que de esto depende que se escriba la Ilíada?

 

 

iii. El juego cruel

 

La estupenda colección de poemas sobre la guerra que ofrece Giampiero Bucci, reúne poemas de tiempo y tradiciones dispares. Comienza con Homero, pero ofrece también magníficos ejemplares de Yeats o incursiones chinescas de Pound. Poemas de Eluard y Eliot, Ungaretti y otros. Mientras lo leía edificaba mi propia antología, a la cabeza de la cual está un poema recogido por Keene en su breviario sobre la literatura japonesa. Se trata del poema de un guerrero la víspera de la batalla. ¿La luna llena/ hay quien no escriba / poemas esta noche? El poema es bello no sólo por sí mismo, si hacemos caso a Keene y a Trías. Lo embellece la luz de una escena que se ha dejado fuera: la del campo de batalla al día siguiente, que se proyecta ominoso sobre un suspiro de tres entrecortados versos. La belleza es siempre soslayada por lo visible. Tampoco la nieve, ni la flor, ni el rocío, ni la vida humana son dignos de admirarse solo por la blancura o la delicadeza de los pétalos, sino porque están sometidos a la demolición, la que produce el tiempo, la que produce el depredador o el cambio de fortuna La violencia es la vida, la aniquilación su resultado, escribió otro italiano, Giorgio Colli. La belleza despierta el eros porque suspende la discordia. La guerra es bella cuando ha podido ser cantada, es decir, cuando despierta en nosotros el deseo de escuchar; cuando Marte ha caído en los brazos de Venus. Por sí mismo nada es bello, ni la flor, ni el rocío, ni el campo de batalla, ni siquiera la guerra, ni la paz; nada, salvo cuando está sitiado por aquello que lo destruirá, el tiempo o el relato; nada, salvo cuando el trazo ha despertado en nosotros el deseo de mirar, cuando el poema ha despertado en nosotros el deseo de escuchar.

 

Para terminar, una magnífica muestra del libro, encarnado en el poema de Simónides que nos recuerda la terrible y hermosa historia que vimos en el cine con el título de Los 300.

 

Bella la muerte, gloriosa la suerte

de los caídos en las Termópilas.

Su tumba es un altar;

su recuerdo, alabanza y llanto.

Un sudario que no destruirán ni el moho

ni el tiempo que todo lo devora.

Bajo la piedra de estos héroes

vive la gloria de Grecia.

Nos lo dice Leónidas de Esparta

ejemplo de valor y fama que no muere.

Aquí se puede leer el texto en Los testigos de Madigan

a veces puedo

ya no escribir

y pienso

De cuerpo presente

Comentario a De cuerpo presente, poemario de Raúl García

a)

Vean lo que dice Emil Cioran:

Si el universo desapareciese, nada se perdería, puesto que, en suma, el lenguaje lo reemplazaría. Si una palabra, una simple palabra sobreviviese a un cataclismo general, ella desafiaría la nada. Eso nos parece la conclusión que el poema implica y exige.

Hay pocos pensadores tan persuasivos como Cioran, maestro del pesimismo. Es persuasivo, pero también es un intérprete de la persuasión. Los griegos le llamaban peithó a la persuasión que produce el arte. En este caso, el poema. Aunque también Cioran defiende un efecto parecido para la música; por ejemplo la de Bach, que desafía nuestra convicción de la  inexistencia de Dios. No es que Dios surja de la música, como una bacteria en un caldo de cultivo. No es que el poema pueda sobrevivir a un cataclismo general. Sino que esa es la conclusión a que nos orilla la experiencia del poema. Nos sentimos persuadidos a decir que bien podríamos habitar un universo hecho nada más palabras, aunque todo lo demás faltara, ¿aún el cuerpo?

b)

Leo nuevamente el libro de Raúl García, este De cuerpo presente. Lo había leído ya para escribir la contraportada. El título es irónico. La expresión se aplica a la misa de difuntos. Cuando se celebra en presencia del cadáver. Aunque el difunto no puede estar ya nada más en sus restos mortales, inconmovible al llanto, a las oraciones, a la desesperanza de que reviva, el difunto se adentra en la nada. En esa nada que el poema, según Cioran, habrá de abolir. Como si el poema fuera el resto ya no mortal, sino viviente de todos los difuntos, y aún de todo lo existente. El poemario de Raúl invierte levemente el sentido de este cuerpo presente y nos hace percatarnos que en cierto modo somos predifuntos, y aún fantasmas de carne y hueso —vertebrados fantasmas—: conectándose así el discurso poético con una distinguida parentela de poetas —pienso de botepronto en las diversas sucesiones de difunto de Quevedo; o en el piensa que de algún modo ya estás muerto, de Borges—. En el primer poema, dedicado al abuelo del poeta, se invierte y amplia el sentido de esta mi primera intuición de lector: «Mi nariz ancha/ la propensión a la calvicie/ el infortunio de llegar y nacer// Todo te retribuiré / cuando la rama de mi nombre / esté cerca del pasto, y la tuya sea / cuna elevada de pichones hambrientos». El árbol genealógico, esa entidad intangible, virtual y omnipotente, se manifiesta en cada uno de nosotros, pues somos de la misma materia y corre por nosotros la misma savia. Aún más, nuestra nariz es un residuo, una reliquia o una joya de la familia, aunque sea una joya ancha o ganchuda o de chile bola. Como si nuestro cuerpo fuera el museo y en —cierto modo— el mausoleo de nuestros antepasados, que anidan en nosotros; así como anidarán alguna vez en nuestro cuerpo los gusanos.

b)

De cuerpo presente pertenece a la ralea de la escritura híbrida, es decir, el poemario convive la prosa y el poema, con-fundiéndose. La clave no está en la prosodia, aunque en ella asoma la cabeza. Más bien tiene que ver con la hibridación de los modos del discurso: entre el discurso analógico (que compara y extrapola, es decir, desvía del recto sentido) y el dialéctico (que enfrenta y supera, es decir, endereza el sentido). Esta operación constituye una de las singularidades de la hechura del libro, y de ella se desprenden sus riesgos y sus riquezas. La voluntad de hibridación se manifiesta de diversos modos, entre otros, uno por el que especialmente me siento atraído, se trata de la construcción oriental llamada haibun, que emparenta también a Raúl con la estética oriental, sin la necesidad de caer en el orientalismo (como ciertos decadentes autores, incluido el que esto escribe). Así como está Basho presente en los siete haibun, si le tomáramos una radiografía al libro podríamos ver la calcinada osamenta de López Velarde, o el DNA lexical de Borges y otras presencias (por ejemplo Machado y Lope de Vega) que aparecen en la fisonomía del libro. El poemario es así también un árbol genealógico; hospitalarios con sus antecesores antecesores, problematizando su presencia, es decir, reinventándola.  Sigue y consigue el propósito de inventar a sus precursores, para emplear otra vez una expresión célebre y luminosa.

c) Poética forense

La poética que Raúl García pone a prueba en este su primer libro, nos da muestra de una variedad de recursos infrecuente. También podemos decir que es corporal y descarnada. Corporal en el tema, descarnada en el tratamiento. Descarnada, como si tuviéramos en este poemario la oportunidad de ir a consulta con nuestro médico forense. El resultado es entonces la experiencia de un lírico sarcasmo. Es decir, de un verso que con tenaz circunspección nos despelleja, nos deja como en el humor cruel, o como las caídas de la bicicleta, en carne viva. Ya está entonces, facilitado el (mi) vicio clasificatorio: poética de la desolladura, decantación mestiza.   

Una última observación sobre la vocación forense del poema, para entenderlo en concordancia con Emil Cioran y con Raúl García: alimento la reciente convicción de que la poesía toma sus materiales verbales —su pasión y su forma, su pathos y su eidos—, de nuestra vida póstuma. Es decir, que surge de la posibilidad de expresar, fatal y triunfalmente, aquello que podríamos decir si ya después de muertos, pudiéramos volver a experimentar y a decir lo que ahora nítidamente vivimos y vágamente articulamos. El poeta no escribe para la posteridad en el sentido de la fama, ni para la crítica de los próximos 200 años, como porfiaba Joyce. El poeta escribe, sin saberlo, para que su pasión siga latiendo en el estetoscopio del forense, insubordinado inútilmente a la nada; de ahí la conclusión que en el lector el poema implica y exige.

Raúl García, De cuerpo presente. Zacatecas: Policromía, 2015.

Javier Acosta, Domingo de Resurrección de 2016.

  

La lengua en estado digital

La lengua en estado digital
José Ángel Higuera y El espejo roto del río


§El poeta digital

La imagen que tengo del poeta José Ángel Higuera es de un hombre que se cuenta los dedos de la mano. Ángel oye la poesía y sigue el ritmo con los dedos, contando, o mejor dicho, cantando las sílabas con los dedos de la mano. No se lo quiero decir, pero he sospechado que cuando uno habla con él está contando las sílabas de la conversación: buscando un octosílabo, un endecasílabo. Ángel cuenta y recuenta la poesía y la ha querido celebrar poetizando. Contando y recontando los fragmentos de su espejo roto del río.
Ángel señala con un dedo las palabras, las sílabas, las letras, los acentos; Ángel va por ahí, señalando las sílabas que parece palpar con la yema del dedo. Como buscando el número, pero también la textura, las bajadas y alturas de los versos, Ángel señala con los dedos, sin miedo a que se le llenen de verrugas.
En su poesía se nota. Ángel sabe que la poesía es una ciencia exacta, que necesita un número preciso de palabras, un tipo preciso de sonidos, un tipo preciso de sabores, una cantidad precisa de humedad para existir. Se moja la punta del dedo para saber en que dirección se lleva el viento las palabras, mete el dedo meñique en el caldo poético para comprobar la temperatura: mete la lengua para degustar el sabor.


§. La poesía se hace en la punta de la lengua

Todos sabemos que se piensa con el cerebro, que se ama con el estómago; todos sabemos que la poesía se lee con el oído, todos sabemos que se escribe con la lengua. Con la punta de la lengua. La lengua es el órgano más íntimo del deseo, el más introvertido de los hablantes. El espejo roto del río, un álbum descreído de amor y (¿pero?) voluptuoso; poemas húmedos de mar, de lluvia y de saliva, escritos con dedos y con lengua. El rumor del mar, el proceloso río. «Desnuda a la orilla del río creces como junco/ la brisa del verano rodea tu cuerpo con múltiples caricias/ levitando te preparas a penetrar al agua, a poseerla// dentro de ella te envuelve su lengua tibia».

Poesía del tacto y la saliva. Poesía que busca y encuentra en la punta de la lengua todas sus palabras. Las palabras son muchachas que huyen a la punta de la lengua, esa punta que debe contener listas y listas de preciosas palabras que se van de nosotros como huye la carne del encabritado deseo. Poemas donde el agua muestra sus eternas transmutaciones: mar y saliva, río y humedad; pero además la lluvia, como ese símbolo de la indiferencia melancólica. La lluvia que caerá, el río que seguirá su turbulento curso, más allá del humano deseo. Y es entonces que la poesía de Ángel reúne voluptuosidad y lucidez. La voluptuosa lucidez de la poesía, que revela el fracaso invencible del amor: el espejo roto sumergido en el fondo del deseo. Entonces el amor es el fracaso más profundo, el naufragio que escribe el epílogo del deseo, «allá un pez devora un trozo de espejo // un bocado corta mi garganta// es la hora.» Y en el naufragio, en la asfixia por agua, comienza la canción más larga, aquella que consiste en buscar la última palabra la que no se habrá de encontrar, perdida en la punta de la lengua.

*

Bienvenido sea El espejo roto del río, fruto de la aventura de Ediciones de botella, que ahora alcanza el número VII de su serie Pavesas; esfuerzo de jóvenes editores que han sabido combinar la publicación de autores reconocidos en el ámbito nacional (como Eusebio Ruvalcaba) con escritores que logran ver su primera edición bajo este sello. Que el naufragio sea largo, muchos los libros de botella.


Javier Acosta, septiembre de 2007.


José Ángel Higuera El espejo roto del río. Ediciones de Botella, Zacatecas, 2007, 20 pp.

guión [un poemario de héctor hernández montecinos]

Guión [punto] Escribo para saber que escribiría si no parara de escribir [punto] El pensamiento se hace en la boca [coma] escribió Tristán Tzara[punto] El pensamiento se hace en la escritura [coma] en la punta del bolígrafo o en la yema de los dedos[punto] El pensamiento se hace en la pantalla [coma] lo sé porque escribo muy lentamente [coma] para poder ir por delante de mis pensamientos [coma] lo sé porque no suelo pensar [coma] para eso está la pantalla de la computadora [coma] el bolígrafo y el papel [coma] para eso estamos las yemas de los dedos [punto] La escritura es una máquina desde el automatismo contra el automatismo [punto] Máquina hilarante [punto] No pensar es saberlo todo [coma] escribir es redactar su propia ignorancia [punto] Decidí leer este libro a pesar de que lo iba a presentar el día de hoy [coma] a pesar de que lo hube ya presentado el día de hoy [coma] a pesar de que (ahora lo entiendo) el único modo de conocer el contenido de cualquier libro no es leyéndolo [coma] sino escribiéndolo [punto] Leí el [guión] de la misma manera que escribí estas palabras [coma] de la misma manera que he vivido [coma] viéndolo todo en repetición instantánea [punto] Toda creación es repetición [ aúllo aúllo aúllo aúllo aúllo aúllo:]:  el pensamiento siempre llega tarde [punto] Antes de pensar [coma] decidimos [coma] antes de pensar que nos movemos [coma] la mano es más rápida que la vista [coma] la vista es más rápida que el pensamiento [coma] pensar siempre es pensar después del pensamiento [punto] La escritura se hace en la yema de los dedos [punto] Por eso guión es un libro desautomático [coma] escritura desautomática [coma] heteromática [coma] la escritura es el pensamiento que se hace afuera [punto] La intimidad está fuera [punto] Por eso me tatué el punto de la i  en el bíceps y vine a leer este texto que me leyó a bramidos una hache muda [coma] y cito: «Mi conejo se llama Lucifer No quiero que se coman a Lucifer porque es el mejor amigo que he tenido El otro día los dos fuimos al campito que está atrás de la casa Y Lucifer me preguntó si quería conocer un libro pero yo le conté que no sabía lo que era un libro porque no sabía leer ni escribir Entonces Lucifer me mostró su abdomen lleno de vibraciones Manchitas negras en un cuerpo blanco blanco blanco Lucifer me dijo que eso era un secreto y lo aprendí» (19) [punto] Voz lírica: el decir sobre uno mismo hace la progresión de la poesía [coma] pero su santo patrón [coma] el yo [coma] es extenuado [coma] transmutado [coma] canjeado cuando hay poesía [punto] Cuando hay poesía hay desposeimiento [John Cage, hay poesía cuando uno se da cuenta de que no posee nada] ; la escritura no depende de lo que uno posee [coma] de lo que uno sabe [coma] de lo que uno piensa [coma] mi comentario no depende de que haya leído el libro [coma] no pude [coma] le dediqué tres tardes [coma] no puedo [coma] y entonces sucede que aparece en la escritura el pequeño 100 erres y el poeta lo cita y nunca lo ha leído al pequeño 100 erres y sabe quién es porque alguien lo nombró en una conversación frívola y estúpida [coma] y yo tengo que decir algo que suene inteligente al respecto [coma] pero no puedo decir nada [coma] no puedo pensar nada [coma] y ahí está el pequeño 100 erres estirando sus raíces por esa ficción que llamo «mi cerebro»[coma] «tu cerebro»[punto] Y entonces puedo ofrecer estas mis palabras a cambio de mi incesante desconocimiento del libro [guión][punto]Hoy descubrí un aleph en la fotocopia del libro [coma] es un punto (y coma) que es más grande que el libro y que me contiene a mí y a ti y al pequeño 100 erres [punto] Y cito: «Si tuviera una mano kilométrica la pasaría sobre estas páginas y podría tocar edificios leones helicópteros lentes de contacto cuerpos celestes dedos genitales bosques ferreterías cordilleras cantinas plazas lápices calendarios puertas relojes casets lamparitas teclados de computador» [punto] Escribo mi no escribir [coma] siempre que no puedo escribir no puedo evitar escribir [coma] es la única razón para cualquier escritura que desea [punto] Máquina deseante: el deseo de fondo desea la insatisfacción del deseo [punto] «Mi voluntad me es ajena como la mano/ que nunca dejó de intrigar contra mí» [punto] La escritura y la mano se confabulan contra el escritor [coma] confabuladas contra el lector [coma] confabuladas contra la biblioteca [coma] confabuladas con la vida [punto] Borges: el universo es una biblioteca y en ella hay un libro que resume de todos los volúmenes del universo [punto] Un libro de arena que tiene todas las páginas de todos los libros: Un libro es infinito [coma] un poema es infinito [coma] un verso es infinito [coma] una letra es infinita [coma] el punto de esta i es interminable [punto]  Por eso este no es un comentario al [guión] de Héctor Hernández [coma] estos son mis preparativos para dejar de ojearlo [coma] no lo ojeo [coma] ojo [coma] con los ojos [coma] sino con estas palabras que han leído al azar las páginas 7[coma] 8[coma] 9[coma]de la 15 a la 30[coma] de la 51 a la 76[coma] cuatro versos de la 61[coma] el número de página de la 203[coma] luego vuelven estas palabras y leen[coma] afirman [coma] luego el índice[coma] luego las páginas 80[coma] 81[coma] la 82 no[coma] luego de la 90 a la 110[coma] luego varias que se enumeran[coma] pero ahora estoy en la 201 y cuando algo me detiene sigo avanzando[coma] cito: “El poeta es el profeta de las putas” (201) [punto] Leo más de prisa [coma] no me queda ya tiempo [coma]página 235 [coma] cito: “Mi padre llegaba a despertarme en mitad de la noche: hola/soy mami/¿quieres que te lo meta todo?”: me quedó así [coma] sin leer [coma] sin escribir[punto] En cada parte hay algo que te ataca [coma] que te muerde [coma] que inunda [coma] ese es el guión [punto] La dura vida explicada a las palabas [coma] a sus disciplinadas letras [punto]  Aparte de eso [coma] nos dice este libro una verdad [coma] grave [coma] seria [coma] en la 216 [coma] que la Z es un hombre arrodillado y con la cabeza baja [coma] y mis palabras se acordaron que la Z es un siete que oye misa (De la Serna) [punto] Y ahora si les voy a decir cuál es la nueva letra para la marcha de zacatecas [punto] Quiero leerla por primera vez en público [coma] no para suscribir su ominosa letra [coma] sino para abjurar de una vez por siempre de ella [coma]«Zacatecas es una isla del frío, lo sé porque yo tengo las llaves de su boiler/ Zacatecas es un tiro de mina, lo sé porque aún vamos cayendo/ Zacatecas es el remoto pasado en que vivimos/ Zacatecas es una ciudad mareada./ Zacatecas te tiene agarrado por los huevos./ Zacatecas es una frontera sin país, Zacatecas es una horda de muchachas / Zacatecas es un comal para freír a todos los santos de la tierra./ Zacatecas es una zeta alucinógena./ Zacatecas tiene el corazón de peyote y la garganta de piedra / Zacatuercas/ Zacapuercas/ Zairo,/ Zacatecas. Zacazetas.» ¿No era esto lo que nos habían dicho? La poesía es una cosa que se convierte en otra cosa que se convierte en otra cosa que se convierte en otra cosa; por eso estamos hechos de la misma materia que los sueños [coma] por eso estamos hechos de la misma materia que los pechos; por eso estamos hechos de la misma materia que los puercos [coma] y la literatura está [coma] es [coma]to be [coma] embarrada de mierda[punto] En eso se reconoce la poesía [coma] en eso la belleza: entre más poesía [coma] entre más belleza [coma] más mierda aún: o dicho más así: más roce con lo real [punto] Bastarda [coma] hija de la palabra y de lo que no es la palabra [punto] Y entonces la predisposición obscena de la poesía [coma] eso a lo que Bataille llamaba la poesía [coma] lo que no puede decirse sino difícilmente: lo leve [coma] leve [coma] como un vientecillo que te ahoga [coma] ya muerta [coma] pataleando [coma] descabezada [coma] como un pollo degollado [coma] corre la gramática [punto]  Y mi última aportación a la enciclopedia del lugar común: todos los libros [coma] todos los poemas [coma] todos los antipoemas [coma] todas las letras mayúsculas [coma] todas las minúsculas [coma] son una misma palabra [coma] todo el libro es una misma palabra [coma] un carácter oculto [coma] no imprimible[punto] Y nuestra obligación [coma] nuestro delirio y lucidez es repetirla incesantemente [coma] hasta que se oiga cómo se ha ido [coma] cómo falta [punto] Punto y [guión]

 

 

 

 

 

  J. Acosta, noviembre de 2008.    

Manuel Felguérez y/o el desbordamiento del Nilo

a. Para medir las tierras anegadas periódicamente por el Nilo, los egipcios inventaron la geometría. Cada año el río se desborda todavía, al mismo tiempo destruyendo y fecundando; pero antes de la invención de la geometría, cuando las aguas del dios-río volvían a su cause, ya nadie sabía quién era el propietario de las tierras; dónde estaban los límites entre una y otra parcela. La geometría contenía así, de alguna manera, el desbordamiento del dios. La geometría es, nos dicen, la idealización del espacio: su transformación en formas puras, claras y distintas.

 

b. Pero el hombre ha buscado en lo ideal no sólo la resolución de un problema en el orden de las propiedades—este círculo es tuyo, éste triángulo es mío. La transmutación de las cosas de la tierra en medidas, en formas ideales, revelaba y ocultaba algo: una supuesta sustancia ideal—es decir, espiritual— del mundo, un orden que prevalece sobre lo orgánico― y sus dioses fluviales.  

 

c. La formulación ideal del espacio responde también, en su origen, a una pulsión estética, a una urgencia creadora que habita la carne y el espíritu humano. El apremio que encuentra su satisfacción en lo anorgánico, en la belleza de las formas y sus relaciones, sus potencias e influjos, sus temperaturas, sus campos de intensidad.

 

d. Por ello el abstraccionismo no es propiamente un momento histórico del arte, sino una de sus dos raíces espontáneas —impulsivas, patológicas, vitales. Del mismo modo, el arte de la abstracción no es absolutamente autorreferido, no tiene sólo que ver con unas relaciones puras, magistralmente erigidas.  El artista busca en la geometría responder a un apremio que escapa a su subjetividad y actúa sobre ella, subvirtiéndola.

 

e. La relación de Fuelguérez con la Geometría es al mismo tiempo moderna y arcana: el maestro se sirve de dispositivos modernos, como la computadora, para producir la pintura —no propiamente para producir cuadros, sino para producir la producción de pintura. En su serie “La máquina estética”, ensaya un ejercicio pionero en que el artista explora la interacción de la computadora con el arte, serie fuelgueriana que aún reclama acoso reflexivo y creativo.

 

f. La relación de Felguérez con la computadora no es precisamente con el ordenador como un utensilio más al servicio del artista; se trata más bien de una interacción que genera un mixto inédito: La relación del hombre con la máquina geométrica arroja un tercero, una variación creadora, que no se identifica enteramente con el dispositivo electrónico ni con el humano. Del mismo modo pasa con la geometría sin chips, se convierte ella, bajo el influjo del arte, en un elemento anegado por el deseo, el invencible flujo creador que anega ahora las parcelas de las formas ideales, abstractas.

 

g. En Fuelguérez se produce un devenir maquínico (para expresarlo en términos deleuzianos), una cópula productiva en la que se revela y sobrepasa la “máquina abstracta” de la geometría. La operación intentada por Felguérez emancipa a la máquina tecnológica y a la geometría de las determinaciones instrumentales, por otro lado, libera al artista de la ars combinatoria como fin en sí mismo, de la pintura entendida como mero juego de variaciones formales — piedra con la que suele tropezar el abstraccionismo histórico. 

 

h. En su implicación con la geometría, el maestro Fuelguérez expresa su relación completa con la creación, es decir, su poética: el arte como terreno en que la medida encuentra su verdad en el juego —porque sólo en el juego refluye la verdad. No en el arte de combinar medidas para encontrar la exactitud, sino en la perfección inventada, fruto de una reflexión al mismo tiempo rigurosa y arrojada: rigurosa porque va siempre sobre la justa medida, arrojada porque siempre apuesta, arriesga, sabiendo que lo justo es en el  arte producto de un ejercicio de soberanía creativa —soberanía que jamás debemos confundir con el mero capricho. Dialéctica de lo mesurable y lo inconmensurable. 

 

i. La geometría fue inventada por los egipcios para medir las tierras periódicamente anegadas por el dios Nilo una vez que las aguas volvían a su cause. Así erigían un dique hecho de formas ideales, un dique para contener a un dios. Pero la geometría fuelgueriana no está hecha para contener al río, sino participa de la naturaleza del río, dios fluvial, que anega las formas de su flujo, para llevarlas siempre a otro lugar, donde ya no son propiedad de nadie. Río que fluye y refluye, que se desborda y anega también las formas abstractas con magnitudes no mensurables, en su juego sin fin.

                                                                      

 

                                                                       — Javier Acosta